El Nacimiento de Venus

El Nacimiento de Venus, 1478. Medida: 172.50cm x 278.50cm. Galería degli Uffizi

Técnica: Pintura al temple.

De Sandro Botticelli (+1510)

Análisis Formal

La composición de este cuadro, a simple vista, es piramidal, los tres elementos del primer plano están dispuestos de tal forma que entre ellos se genera un triángulo visual (Alberti fundará esta definición:el cuadro es una intersección plana de la pirámide visual, E. Panosfky), los elementos de los extremos, generan una tensión hacia el punto central de la composición que también es el centro del espacio.

Debería de percibirse una  composición estática al tener un elemento en el centro del cuadro, sin embargo, la ligera inclinación de la forma hacia el lado izquierdo del cuadro, hace vacilar lo expuesto anteriormente, siendo el punto de inflexión que hace de este cuadro un espacio lleno de movimiento.

Haciendo hincapié en la inclinación de ese “triangulo visual”, ese ligero desplazamiento, siendo más exhaustivos en la contemplación, se observa una  división y distribución aurea del espacio, generándose el famoso espiral de Fibonacci, es gracias a este aporte matemático aplicado en la geometría oculta que el cuadro se dota de movimiento y dinamismo.

Observando cada elemento, es de notar que cada forma individual está dotada de un dinamismo orgánico, donde la curva es el movimiento principal. Las formas contorneadas de los cuerpos en contraposto, los cabellos ondeantes, y el gran concierto de caprichosos pliegues indican la presencia constante del viento circundante.

Las formas están firmemente remarcadas por la fuerte línea de contorno, dando la sensación visual de estar desintegradas del fondo, generándose así dos planos de lectura. La luz del cuadro es múltiple,  sutilmente se puede notar que penetra del lado izquierdo del cuadro, y eso lo podemos divisar en el sutil modelado de las formas, claramente se ve en la pierna de la mujer del centro, un exquisito esfumato que genera volumen a la forma. El fondo tiene una luz de ambiente, y los arboles tienen una luz superior

El fondo, ya separado por la línea, insinúa una ligera perspectiva, tanto por la presencia de las olas del mar que se van reduciendo en tamaño, una línea en forma de “v” y  mimetizando con el cielo, y también notar como la tierra, hacia el lado izquierdo del cuadro, va disminuyendo en tamaño y agrisándose hacia atrás.

El lado derecho del temple se visualiza  dos personajes, suspendidos sobre el mar, y hacia el extremo opuesto, el lado izquierdo del cuadro, se revela una mayor cantidad de elementos que condensan el espacio, lo vuelven más pesado.

En la composición es notable como el elemento de la derecha inician un soplido que desequilibra al elemento ascendente del centro, que se desarticula  para caer en los brazos del personaje de la izquierda del cuadro.

La mujer del centro es la representación de la belleza absoluta, sus suaves y contorneadas formas le dan la dimensión de sacralidad. Su largo cuerpo sugiere una proporción exagerada del canon de la anatomía, es de notar como la mano derecha con el antebrazo es excesivamente largo si lo comparamos con el brazo.

Todo este recorrido visual está acompañado del desprendimiento, a manera de lluvia de las rosas, que caen a manera de pluma.

La sensación espacial de profundidad se logra a través de la línea, además de la división del espacio matemáticamente.

Sobre el color, el tono general es policromático, es notable que el fondo goza de colores fríos y en primer plano, los colores cálidos y dorados, dándose un contraste por temperatura (frío y cálido) que a la vista se sienten armónicos y equilibrados.

En esencia el cuadro es una imagen mística que atrapa y nos deja en un estado de contemplación.

Análisis Iconográfico

“Danzan las blancas Horas, y el viento sus cabellos alborota (…). Tres ninfas (…) con su manto de estrellas la cubrirán. Poliziano.

Sandro Botticelli es el representante del primer renacimiento, un humanismo italiano Florentino. El Neoplatonismo inunda el pensamiento de la época, donde se contrasta el mundo fenoménico con el mundo de las ideas. Es una época donde el arte se eleva al nivel de ciencia y el valor de la belleza está por encima de todo, donde la filosofía clásica y la poesía son un medio más no un fin. Es una época donde se confirma el presente a través del pasado.

En este cuadro, Botticelli representa en este cuadro el Nacimiento de Venus, inspirado en la obra de Angelo Poliziano, que esté,  a su vez se inspirará de los poemas Homéricos. Es increíble ver en Botticelli la magnificencia y detalle meticuloso de la representación de la obra escrita, siguiendo al hilo cada párrafo y cada detalle de los versos escritos en “La Giostra Estanza” por Poliziano.

Este cuadro es realizado por encargo  de Lorenzo de Medicis, mecenas de Sandro Botticelli y amante de los textos Homéricos y de las obras de Poliziano.

Botticelli nos muestra a la diosa Venus, que en la Grecia antigua es llamada Afrodita (Venus aparece en el segundo himno Homérico como Afrodita, Warburg), la diosa del amor. La Venus de Botticelli está de pie sobre la concha, trata de taparse con sus ondeantes cabellos el sexo y se cubre el pecho con la mano derecha(Warburg); alargada, de formas redondeadas, en un contraposto que le da una inestabilidad como si se estuviera cayendo. La desnudez de Venus se convierte en pudor, una desnudez sacralizada, llenándola de magnificencia y un toque mágico celestial; es el compromiso de Botticelli con la fantasía antropomórfica y la comparación reflexiva (Warburg)  (aquí se nota la influencia del texto de Poliziano, su mentor, y la influencia de los textos de Alberti que Botticelli leerá y plasmará); emerge sobre  el mar impulsada por el viento de los dos mofletudos Céfiros(Warburg) hacia la arena, y la Hora de la Primavera (no tres como relata Poliziano) está esperando que caiga con un gran manto salpicado de flores multicolores(Warburg) para cubrir su desnudez.

La Hora de la primavera es reconocible por su cinto de flores de rosas como distintivo. En los versos de Poliziano se mencionan a tres Horas, Botticelli la reduce a una.

Botticelli, en el cuadro, le coloca una guirnalda de flores en el cuello, y la tela que sostiene está diseñada con flores, además detrás de ella se fecunda la vegetación, divisando grandes árboles de naranjos.

Céfiro el Dios del viento suspendido hacia el lado derecho del cuadro, se le representa fuerte, de una estructura angular y también alargada, es cargado por uno de sus querubines, sopla fuertemente para que la bella Venus se desarticule y caiga en los brazos de la Hora.

 Algunos autores determinan que el segundo Céfiro, que tiene aspecto de mujer, seria Clotis, basado en el texto de Ovidio, Fausto. Flora es atrapada por Céfiro y como regalo de bodas ella tendrá el poder de convertir en flores todo aquello que toque, Warburg.

El movimiento ondeante y elocuente de los cabellos dorados de Venus, de las telas, gazas y demás ornamentos, responden a la necesidad y afán del pintor por perennizar el momento (como una fotografía instantánea) de la manera más fidedigna tal y como aparece en el poema de referencia. Responde también a una norma que  León B. Alberti menciona en uno de sus postulados: “Debe de dotar de movimiento los accesorios sólo allí donde el propio viento pueda originarlo realmente”; según Warburg, el tratamiento agitado de los elementos ornamentales se pueden catalogar como una influencia de la Antigüedad.

La expresión de la obra es la encarnación de una fantástica narración alegórica de un evento griego, que tiene como raíz de inspiración a los poemas griegos Homéricos; es la apertura a la libre  intromisión de elementos paganos (los rezagos de la edad media considera a todo elemento no cristiano como pagano), que se van transformando y sacralizando, que se dotan de divinidad a través de la representación de las formas blandas cautivantes, el constante movimiento y los sutiles volúmenes, que atrapan al espectador y  lo sumerge en la contemplación donde lo sagrado y lo profano se desfiguran y se empiezan a entremezclar, esa ambigüedad hace del cuadro una pieza en sí misma, el cuadro empieza a hablar por si solo y cada elemento acentúa el concepto de narración.

Botticelli, lleno de conciencia neo-platonista,  será el precursor de estas obras que irrumpen los espacios de palacios y casas de funcionarios y burgueses ilustrados, en una época de re-descubrimientos de textos griegos pertenecientes a poetas, filósofos y científicos de la edad Antigua Edad Clásica.

Bibliografía

E. Panofsky, La Perspectiva como Forma Simbólica.

Warburg, El Nacimiento del Paganismo

Vasari, La Vida de los más excelentes pintores

Pilastras: Cuando un pilar o columna está adosado a un muro o pared, pasa a llamarse pilastra. La pilastra puede cumplir una función estructural de soporte, cuando sostiene un tejado, techo o entablamento, una moldura o un arquitrabe, o puede cumplir solamente una función decorativa. El nombre de pilastra, se deriva de pilar, que alude a un bloque de piedra sustentante de un techo. La pilastra se compone de los mismos elementos constructivos de que están compuestas las columnas. La basa, base o basamento. • El fuste. • El capitel, cuyo motivo dependerá del orden o estilo al que pertenece. Por lo general las pilastras se utilizan más como elemento decorativo adosado, que como soporte de alguna estructura. Con el paso del tiempo y la evolución de la arquitectura, se fue acumulando nuevo conocimiento en cuanto al empuje de las fuerzas para poder sustentar los pesos, y se hizo cada vez menos necesaria la función de sostén de las columnas o pilares. De todos modos su papel en la decoración siguió siendo muy valorado, por lo que comenzaron a utilizarse columnas adosadas o pilastras, por ejemplo en la Arquitectura gótica, donde los pilares cruciformes (o sea los que, vistos en planta, tienen forma de cruz) eran los elementos de sujeción de las bóvedas de crucería. Su forma de cruz se debe a que en cada cara de la columna ha sido añadida una pilastra adosada. Estos pilares fueron bastante característicos, también, en la arquitectura renacentista del Quattrocento y del Cinquecento, así como en el Manierismo y en el Barroco, para las fachadas y los altares. La divulgación de las pilastras en el Barroco implicó la creación de profusas variantes, como el estípite: pilastra o pilar con un fuste en forma de tronco invertido de pirámide, que se popularizó especialmente en el Barroco español. 

¿EXISTE EL ARTE?

Dice E. H. Gombrich: 
"No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que tomaban tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva; hoy compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro. entre unos y otros han hecho muchas cosas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puede significar cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras podamos advertir que el Arte con mayúscula no existe, pues el Arte con mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo. Se puede abrumar a un artista diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y se puede llenar de confusión a alguien que atesore cuadros, asegurando que lo que le gustó en ellos no fue precisamente Arte, sino algo distinto. 
En verdad, no creo que haya ningún motivo ilícito dentro de los gustos sobre una escultura o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo asocia a la imagen de su casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos ponemos a recordar mil cosas que influyen en nuestros gustos y aversiones. Sólo cuando un molesto recuerdo nos obsesiona, cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el deporte de escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro modo, habríamos experimentado. Hay causas equivocadas de que NO nos guste una obra de arte (...). La confusión proviene de que varían mucho los gustos y criterios acerca de la belleza. Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la expresión. En efecto, a menudo es la expresión de un personaje de un cuadro lo que hace que nos guste o nos disguste (...) Con frecuencia nos encontramos con otra dificultad. Quieren admirar la destreza del artista al representar los objetos, y lo que más les gusta son cuadros en los que algo aparece "como si fuera de verdad". Esta es una consideración importante. Pero ¿quién diría que el dibujo de un elefante hecho por Rembrandt es forzosamente menos bueno porque representa menos detalles? Aún las personas sienten mayor aversión por obras que consideran dibujadas incorrectamente. En realidad no existe misterio en estas distorsiones de la naturaleza. El ratón Mickey no tiene gran cosa que ver con un ratón de verdad, pero la gente no se indigna acerca de la longitud de su cola. Quienes van a ver películas de Disney no se preocupan del Arte con mayúscula. No van al cine armados con los mismos prejuicios que cuando ven una exposición de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será considerado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor. Hay dos cosas que debemos tener en cuenta siempre que creamos encontrar una falta de corrección en un cuadro. Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de lo que vio. Otra, que nunca debemos condenar una obra de arte por estar incorrectamente dibujada, a menos que estemos completamente seguros de que el que está equivocado es el pintor y no nosotros". 
E. H. Gombrich - La historia del arte. Ed. Phaidon

Para dar inicio a este blog sobre arte, podemos empezar por preguntarnos qué cosa es o puede ser el arte. Pero antes de pasar a semejante pregunta de tan honda raigambre filosófica, quise traer estos magníficos pensamientos sobre los vínculos ocultos entre las distintas formas de arte. Cuando decimos ARTE sabemos que estamos refiriendo a una multitud de campos que no se reducen a la pintura y a la música, por ejemplo. Sabemos también que entre artistas y producciones artísticas hay una cierta afinidad, pero no podemos identificar en qué consiste. 

Claude Monet, 1882. Playa en Pourville. Paisaje, Marina.

Dice Etienne Souriau, en su libro "La correspondencia de las artes":
Si miramos un cuadro, basta con una mirada para abarcarlo en su totalidad. Todo cuanto es, puede decirlo en la intuición de un instante. La obra del músico es una sucesión: sólo se entrega en su desarrollo, a lo largo del tiempo. una es para la vista, la otra para el oído. La música, como en un universo aparte, ordena sin modelo los elementos de un ser al que nada en la naturaleza se le asemeja; un ser cuyo rostro, cuyas evoluciones, cuya presencia son como la transparencia de unas realidades de otro mundo (...) la pintura pide a las formas, a los espectáculos cotidianos del mundo sensible, todas sus apariencias, sus claridades y sus sombras, sus coloridos y sus contornos. Y sin embargo, a pesar de tamañas diferencias, sabemos -con un saber intuitivo y casi imposible de justificar detalladamente- que estas dos actividades son íntimamente hermanas y que sus obras tienen entre sí profundas y misteriosas afinidades".
Pero, ¿cuáles podrán ser esas afinidades?
Continúa diciendo Souriau: "Entre una catedral, un cuadro, una sonata, un ballet, ¿cómo establecer una comparación, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? ¿qué compás habrá de aplicarse a la sonata para establecer sus proporciones en relación a la catedral? ¿qué regla podrá darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?"
Por hoy los dejo con esta frase del pensador francés: 
LA ARQUITECTURA, DECÍA PLOTINO, ES LO QUE QUEDA DEL EDIFICIO UNA VEZ DESPOJADO DE LA PIEDRA.

Catedral de Reims, Francia, región de Champagne. Siglo XIII